论影视剧创作中娱乐功能的把握

  不可否认，娱乐是影视剧的核心价值之一。要把握影视艺术的娱乐功能，首先就要理解娱乐的审美本质，并结合当下影视剧创作和大众审美需求的实际，努力探寻和把握彰显影视艺术娱乐功能的正确途径，还要及时纠正过度娱乐化乃至低俗化、庸俗化等倾向，充分实现影视剧艺术积极的社会功能。

  娱乐的目的是指向快乐的，但也不是只为满足感官享受的低级活动，它也有内涵、意义和品味上之区分[1]。作为艺术的核心功能之一，娱乐是一个审美的概念。在审美中，它是一种精神现象，其要旨是一种欢娱快乐的情绪。但事实上人们通常都只是在一个浅层的、通俗的、模糊的认识层面上将娱乐理解为开心、快乐、消遣、休闲、搞笑之类，很少有人从生发这些精神现象的根源即性质上来真正关注娱乐的审美本质。从审美角度来讲，人类所有精神活动都打上了脱离动物性的社会性审美特征，这种社会性审美特征，或通过正向度的愉悦快乐等情绪波动反映出来，或通过负向度的痛苦憎恨等情绪波动反映出来。正向度的情绪波动即表现为一般意义上的美感体验，负向度的情绪波动则一定要通过艺术手段将其转化为特殊意义上的以丑为美的美感体验才能进入审美范畴。这样，我们就得到了娱乐审美的两个本质要点：其一，娱乐不能脱离社会性范畴；其二，娱乐处在愉悦快乐的正向度情绪波动中。人类不能把吃喝拉撒和性冲动等原初的动物性本能也上升为娱乐活动，在影视剧中去追求脱离审美本质的精神表现。生活中丑的东西必须找到比较合适的艺术转化手段才能转化为艺术中美的东西，否则即便搬上荧屏也同样会因为脱离审美本质而产生令人厌恶的心理反映。

  从娱乐审美社会性来加以考察，娱乐情绪的社会性本质是情绪在心理机制上的波动触发点。影视剧之所以能够引起观众的共鸣，是因为娱乐情绪产生于观众对影视剧所反映的社会生活的认同。如果不能进入审美的社会性范畴，也就没有某个群体范围内的人来认同你的情绪反应。但如果是影视剧里面的人物和剧情的情绪反应，即便是这部戏还没正式上映，其为上映而拍摄的目的性已经决定了人物和剧情情绪都处在了特定的审美范畴内。对娱乐的社会性认同存在着两个角度。一个角度是集体的，通常通过民族、国家、团体，即中国民间传统文化中所表现的“忠”的角度来加以表现。影视剧创作把握这一点还是非常容易的，因为常识告诉人们，众怒不可犯，绝大多数事态总是会按照多数人的意志发展。另一个角度是个体的，即中国民间传统文化中的“孝”的角度，认同的难点就在这里。所谓“忠孝不能两全”只是一个道德范畴的议题，不能扭曲到影视剧的娱乐功能表现上。个体认同的核心是，社会性中的个体是脱离了动物性的人本个体，不能将人本个体直接视同为动物性个体，抹杀二者区别。影视剧非政治、道德的艺术读本，它的娱乐审美本质要求人物和剧情情绪必须立足于从人本个体向集体发射，不能倒过来，用集体情绪来生发个体情绪，那样做的话，娱乐功能就烟消云散了；同时，又不能把人本个体与集体对立起来，如果个体情绪与集体情绪不相关，势必要将个体情绪拉回到动物性本能的非审美的范畴内，这同样达不到娱乐目的。

  从娱乐的审美情绪范畴来加以考察，情绪波动必然引发起伏大小、时间长短、影响远近之类的问题。娱乐是社会生活在情绪范畴的集中表现。影视剧是当下主流媒体艺术，通过影视剧创作和欣赏的平台，个体情绪与社会情绪在这样的平台上都得到了合情、合理、合法的宣泄。但若要达到个体情绪与社会情绪的有效平衡，其核心乃在于能抓得住观众愉悦心理体验需求的实际来创作。无论是剧作家的事件选择、导演的场景安排，还是演员的表情创造、音乐的深化浸润，都存在一个愉悦体验深度展开和延伸的问题。影视剧要达到让观众笑的娱乐效果已经很不容易了，但一笑了之的情绪效果与笑后引发思绪沉浸其中的情绪效果大不相同。单单从获得票房和点击率的经济利益角度看，仅获得前者情绪体验的观众看完影视剧后没有留存什么深刻印象，既不会进入思考迁移状态，更不会向别人推荐或再度体验；而获得后者情绪体验的观众则由此及彼，引发了自己平时就关注的对某些现象的思考与联想，由这些被愉悦体验迁移出来的思考与联想又情不自禁地引导观众与自己熟悉的人进行交流，于是，该剧的影响面一步步扩大了。社会生活行进在滚动的历史中，每一阶段都发生着人们最关注的精彩瞬间。因为难得而精彩，人人内心里都潜藏着一个实际拥有的希望，这个内心希望又引导着人们去追逐由视像虚拟的情绪体验。这就导出了影视娱乐的审美深度：展现人生最精彩的视听瞬间，体验心灵最渴望的愉悦情绪。

  娱乐的彰显途径，或者说，每一部具体的影视剧是如何生发和体现这种欢愉快乐情绪的，需通过娱乐形式来实现。就影视剧的创作和欣赏而言，人们的情绪是主观存在着的，但娱乐形式却是以各种物质的形态、流程、环境等因素外在于人们的主观情绪而客观存在着的，并且在人类审美创造力引导下走向了无穷无尽，因此，单方面的从主观情绪角度或客观形式角度都很难找准娱乐的彰显途径。本文依据审美心理形成理论，整合主客两个方面的条件存在，抽象出如下三条主要的彰显途径：

  第一，引导人们去努力感觉似曾相识的场景。正常的情况下，影视画面所反映的场景总是会与人们在生活中可能感知到的场景有着千丝万缕的联系。一种情况是画面场景与人们的感知经验相距遥远，甚至完全不相关，或因为观众因画面场景与感知经验无法产生沟通联系而导致情绪木然，从而没办法实现娱乐功能，或因为观众因画面场景严重滞后于感知经验，前面的画面还来不及调动感知经验，后面的画面就覆盖住了前面的感知经验呈现，也会导致娱乐功能不彰显。另外一种情况是画面场景与人们的感知经验过于相近，观众熟视无睹，无所谓艺术欣赏，娱乐功能同样也会流于不彰显。所以，影视剧创作中只有把握住引导观众去感知似曾相识的画面场景，才能恰到好处地充分地彰显其娱乐功能。赵本山的小品艺术能够十年占据央视春晚舞台的娱乐焦点而不散，其奥秘恐怕也在于此。

  第二，有效保持剧情与欣赏主体之间的心理距离。瑞士心理学家布洛曾经举了一个海上遇雾的著名例子，来说明心理距离的美学意义。当轮船在海上遇到大雾，每个乘员都会产生紧张或恐怖的情绪，欣赏这种雾景就变得不太可能。但如果人们有什么办法使得人们与大雾保持一定的心理距离，那么，“海上的雾也可成为浓郁的趣味和欢乐的源泉。 ”[2]从艺术欣赏的角度看，大千世界纷繁复杂，既有直接引发人们正向度开心愉悦情绪的事件或场景，也有直接引发人们负向度的事件和场景从而引发不快乐、不愉悦的情绪。因此，在将生活搬上荧屏幕的创作过程中，首先要与那些原本就处在正向度情绪中的事件和场景保持一定的心理距离，免得观众因为距离太近而把视像画面误以为真，丧失分辨生活与艺术表现的能力；又免得观众因为心理距离太远而对视像画面不感兴趣，从而丧失影视剧应有的娱乐感染力。其次更要与原本处在负向度情绪中的事件和场景保持一定的心理距离。创作者要通过这段心理距离的创设，完善以丑为美的艺术呈现处理，以帮助观众获得艺术转化的欣赏能力，进而达到在艺术上将全部生活纳入娱乐范畴之目的。

  第三，融入并提升作者对生活的感悟。影视剧一定要经过剧作家、导演、演员等的艺术创造，才能形成可供艺术欣赏的影视艺术作品。一般而言，影视剧制作人员对怎么样产生娱乐效果的理解和创造性要先于影视剧欣赏者，即制作者将娱乐功能成功地制作在影视剧中，欣赏者在此基础上进行审美欣赏的二次创造。因此，影视剧制作者就需要从超越生活原型的艺术创造角度来观察和提升生活，如传统创作方法中的所谓“典型化”。文革时期将典型化局限于塑造“高、大、全”式英雄人物，这是有失偏颇的艺术见解。娱乐作为影视艺术的核心功能离开艺术典型化措施则无从谈起，其创作要点如下：其一，打破惯常思维，方向不变，但路径改变。打个比方，要想在人群中吸引目光注视，那就突然走奇怪步子、发奇怪的声音等等。其二，依托以小见大、以小放大的原则，将生活中偶有所思、偶有所得的现象扩展成视像问题焦点。其三，确立常变常新的原则，走各门类艺术融会贯通的创造之路。

  影视剧的娱乐功能说到底是一种情绪宣泄，而人的情绪则很容易受到自我感觉功能的控制，同时又与时代的技术状态、生活面貌、时尚流行等因素紧密相连。影视剧的制作者们不是生活在真空中，他们在制作中也难免被万花筒般的现实所左右，找不到或找不准大众娱乐情绪宣泄的聚焦点，就会导致自我情绪宣泄的失度，导致陷于低俗化、庸俗化泥潭。纠偏的机制可归结为如下三方面：

  第一，以社会财富积聚与分配的矛盾焦点为基准线。在商品经济社会，不仅仅经济活动直接依托经济基础运行，所有上层建筑活动的创建、开展、运行，其规模和质量无一不是与经济基础的强弱连在一起。人们凭自身的切身体会，能够感受到社会不公现象，但却看不清事实真相。又因为与百姓切身利益紧密关联，人们越是看不清楚就越是关注，越是想弄明白，于是，围绕这条基准线就可以创造出一个巨大的潜在的娱乐市场。围绕这条基准线的娱乐失度主要体现为，影视剧自己当起了经济利益救世主，引导观众以获得直接的经济利益大小为判别一切事物正确与否的唯一准则。由于剔除或降低了审美意义，从而使得娱乐节目背上了沉重的经济利益重负，导致丧失娱乐的情绪愉悦功能。高明的影视剧创作者总是立足于创造非凡的情绪体验过程，善于挖掘出一切事物在经济利益中形成的利益博弈点，引导观众透过现象看本质，去关注隐藏在日常生活中的大大小小的社会财富积聚与分配的矛盾焦点，于司空见惯中阐发出引人注目的代表公众的独到见解，公众们的欣赏情绪在这种独到见解的引导下得到了从未有过的宣泄体验，从而推动了影视剧娱乐功能的发挥。

  第二，以技术发展先进与落后的差距焦点为基准线。“科学技术是第一生产力” [3]，人们生活在技术加快速度进行发展的时代，生产生活方式无一不处在技术的制约下，技术进步与落后的矛盾在我们正常的生活中随处可见。围绕这条基准线的娱乐失度主要体现为，影视剧辨不清代沟与认识水准高下的区别，不是引导观众正视自我存在与时代发展的差异，而是以脱离审美向度地解构现实来诱发观众的反现实情绪。任何一个人都生活在特定的技术时代，每个人都有自己最善于吸收和掌握技术的年龄段。娱乐失度的影视剧往往借鉴网络视频的各种解构方式，扩大了代沟的负面效应，名义上是为不同年龄、不同阶层的人舒张代沟见解，但由于解构（例如解构红色经典事件）抹平了审美标准，使得认识水准低下替代了代沟认识，反而加剧了由代沟认识导致的看法对立，消解了影视剧的娱乐魅力。因此，开发娱乐要立足于浓缩、提炼技术进步与落后反映在日常生活中的焦点存在，通过解构焦点，引导人们去认识自我与时代技术发展前沿的差距所在，体验追赶技术进步、缩小差距，对于现实生存的意义，从而从美学根基上实现影视剧的娱乐价值。

  第三，以生活方式时尚与保守的碰撞焦点为基准线。人们往往将时尚与保守的矛盾归之为代沟的差异，其实这是认识误区。时尚与保守的矛盾则大多数来源于于各个人的社会地位和生存环境的差异。一个普遍的现象是，越是社会地位低下的人，越是容易将偏离审美向度的低俗化、庸俗化现象执拗地坚信为是时尚流行，影视剧创作娱乐失度的误区往往也集中在这一点上。影视剧是大众艺术，其题材、情绪、表现方式等固然总有个艺术表达因素局限，但创作者在主观娱乐目的上不应该受艺术表达因素的局限，而要从最广泛的基本生活面出发，从生活化审美出发，拨开和回避掉那些代沟认识的误导，将时尚扩展为人人都具有的天赋审美权利。通过艺术欣赏中焦点碰撞，激起所有人体验时尚风貌的渴望，从而有效地展开娱乐情绪体验的过程。

  [1]姚文放.审美文化学导论[M].北京：社会科学文献出版社，2011:453.

  [2]布洛，牛耕译.作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说[M]，美学译文（2）.北京：中国社会科学院出版社，1982：93.

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